Творчество
Питера Брейгеля
Питера Брейгеля
читать дальшеТворчество Питера Брейгеля Старшего (около 1525/1530—1569), прозванного Мужицким, — итог сложной эволюции нидерландского искусства 15—16 веков. Оно определило новый, последний, самый значительный этап его развития, раскрывшего особенности трагического гуманизма.
Нидерландский живописец Питер Брейгель в своем творчестве показал единство человека и плодоносящей природы, находящихся в бесконечном движении и и обновлении; показал современную жизнь, напряженность предреволюционной поры, национальный характер народа, в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую энергию, его праздничное мироощущение. Художника привлекали не частные проявления повседневной жизни, которыми ограничивались его современники. Показывая кипучую жизнь фламандских городов и деревень, он остро видел социальные противоречия, контрасты своего времени, философски осмыслил их. Красота жизни для него — в неустанной трудовой деятельности народа. Под оболочкой разных тем в картинах Брейгеля выступала одна главная — многообразная в своих проявлениях деревенская жизнь. Сильное своей самобытностью, вобравшее самое ценное из передовых устремлений века искусство Брейгеля поражает мощью и выразительностью образов, глубокой связью с эпохой, пониманием ее основных проблем.
Нидерландские пословицы
1559, Картинная галерея, Берлин
Охотники на снегу, 1565
Музей истории искусства, Вена
Избиение младенцев, 1566
Музей истории искусства, Вена
Питер Брейгель был просвещенным человеком. Дружеские узы связывали его с писателями-гуманистами и учеными Нидерландов и Италии. Высокая образованность Брейгеля сочеталась со здравым смыслом, независимостью ума, мудростью, юмором, знанием людей и жизни. Формирование его как художника протекало в Антверпене — центре культуры и политической жизни Нидерландов 16 века. Брейгель учился здесь у романиста Кука ван Альста, в 1551—1552 годах совершил путешествие в Италию, после чего поселился в Антверпене, затем в Брюсселе. Изучение итальянского искусства расширило его идейно-художественный кругозор, позволило более четко осознать свое отношение к миру, по-новому увидеть его. Обращаясь к образному языку фольклора, народной фантастике, прибегая к иносказаниям, традиционным евангельским и библейским сюжетам, притчам, пословицам, используя темы театральных представлений, Брейгель освободил их от церковной догматики, следуя в этом средневековой традиции «народной смеховой культуры». Его композиции наполнены бесконечными шутками, насмешками, уколами, увертками.
Уже в ранних, исполненных с натуры работах (1552—1553),— грандиозных панорамах Тироля, Альп, родины (рисунки, акварель) — Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружил целостное, органическое чувство жизни природы в единстве и бесконечном разнообразии ее проявлений. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достиг впечатления грандиозности, показывая огромную протяженность пространства.
16 век принес с собой новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных и географических открытий Коперника и других ученых впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека. Отзвуком размышлений художника о смысле жизни была картина «Падение Икара» (Брюссель, Музей). Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказалась незамеченным эпизодом, потонувшим в обыденной жизни. Брейгель изображает лишь ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания сцены мирного труда. В пахаре, пастухе и рыбаке художник нашел героев своих картин. В этом произведении закладывается миропонимание, которое получит развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. По сравнению с величием и гармонией природы жизнь общества кажется исполненной борьбы добра и зла. Человек перестает быть центром мироздания, он растворяется в суетной толпе. В картину «Битва масленицы и поста» (1559, Вена, Художественно-исторический музей), где запечатлен народный праздник, художник включает массу мелких метко охарактеризованных эпизодов, раскрывающих главную, объединяющую их тему. Пестрая, скученная толпа с разнообразными персонажами — ряжеными, торговцами, музыкантами, пьяными гуляками, монахами, зрителями — поражает выразительностью движений. Главные герои помещены на первом плане.
Каждая фигура получает смысл лишь в связи с другими. Охваченные весельем люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной яркостью жизни чувствуется ирония и горечь художника, Брейгель видит не только забавное, но и безобразное, гротескное — жизнь кажется ему бессмысленной суетой. Высоко поднимая горизонт, увеличивая таким образом угол зрения, он показал события с дальнего расстояния, охватывая их многообразие. В полной бурного движения картине «Игры детей» (1560, Вена, Художественно-исторический музей) показаны характерные виды игр того времени. Художник выступает как рассказчик, обладающий исключительным даром характеристики. Сцена представлена как случайный фрагмент большого целого: плоскость картины равномерно заполнена равнозначными эпизодами, проходящее через композицию движение мыслится и за пределами картины. Брейгель передает жизнь в ее текучести и становлении; он фиксирует только мгновение вечно изменчивой жизни.
Обращаясь к фольклору и народным пословицам, Брейгель создает сатиры на современное общество. Отвлеченные понятия — скупость, себялюбие, тупость, ограниченность, трусость, чревоугодие, грубость — воплощаются в образах живых людей, их поступках («Пословицы», 1559, Берлин—Далем, Картинная галерея Государственного музея). Здесь обнаруживается пристрастие Брейгеля к показу уродливого, гротескного, но под маской разящего смеха скрывается любовь художника к человечеству. Характерен метод Брейгеля — ои не навязывает зрителю своих выводов. Фигуры носителей пороков не выделены из общей панорамы деревенской жизни.
Брейгель — яркий, своеобразный живописец. Сюжеты реальной жизни сатирического содержания претворяются у него в богатое красочное зрелище. Резко обрисовывая и упрощая формы, он гиперболизирует характерные черты предмета, подчеркивает их интенсивным плотным цветовым пятном (красным, синим, зеленым, фиолетовым, коричневым) на светлом или коричневом фоне, умело используя колористические контрасты. Ощущения глубины он достигает с помощью бледных смешанных тонов пейзажа на дальнем плане, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха, его пейзажи обычно контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных главным образом остро схваченной позой, поворотом фигуры, социально типичной одеждой.
Годы творческой зрелости Брейгеля (1562—1569) протекают в условиях нарастающей революционной ситуации. В это время художник преодолевает скептическое отношение к миру, отражение которого становится непосредственным. Его привлекает повседневная жизнь крестьянства во всем своем многообразии, в органической связи с жизнью природы. Массивные фигуры, сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, одутловатые тупые лица часто приобретают черты гротеска. Но Брейгель видит в народе энергию, трудолюбие, цельность и находит разрешение основной занимавшей его проблемы — проблемы места человека в мире. В живописном цикле «Месяцы» (1565) символом сменяющихся друг за другом времен года становится труд крестьян. Идея круговорота природы, его отношения к человеческой жизни была отражена в традиционном средневековом календаре. Но для Брейгеля смена времен года — свидетель всемогущества природы, находящейся в непрерывном становлении и обновлении, щедро приносящей человеку свои дары. Брейгель тонко чувствует поэзию сельской природы, подмечает ее изменчивый облик, ее атмосферные состояния, эмоциональные и колористические тона, соответствующие различным временам года: бурное проявление ее жизни в месяцы пробуждения («Сумрачный день», Вена, Художественно-исторический музей), напряженный ритм летнего дня («Жатва», Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В картине «Охотники на снегу», или «Декабрь» (Вена, Художественно-исторический музей) метко схвачены главные черты зимнего снежного пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-сероватым небом, с тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев и кустарников, с далеким пространством заснеженных полей и гор и теплом, веющим от жилища людей. Художник выбирает высокую точку зрения, дальний план завершает цепью гор. Группа устремленных от переднего плана вдаль охотников вносит энергичное движение в заснувшую природу. Это движение подчеркнуто неподвижностью оголенных деревьев, образующих единый слитный ритм с силуэтами фигур людей. Уходящая вглубь пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой, передний план и дали, где расположена горная деревушка, тонущая в воздушной дымке. Как и у ван Эйка, у Брейгеля жизнь природы выступает в многообразии проявлений. Калейдоскопичность ранних картин исчезает. Композиции его работ на новом этапе стали концентрированными, они построены на диагоналях, объединяющих все элементы, в них главную роль играют увеличенные в масштабах монументальные фигуры крестьян, их деятельность.
В последующих работах отражены жестокие события современности, спокойное повествование сменилось взволнованным. Под видом «Переписи в Вифлееме» (1566, Брюссель, Королевский музей изящных искусств) изображается взимание испанцами налогов с фламандского народа. В «Избиении младенцев» (1566, Вена, Художественно-исторический музей) фактически представлено нападение испанского карательного отряда на мирную фламандскую деревню. Здесь царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой силы.
Полная противоположность этим картинам — «Крестьянский танец» (Вена, Художественно-исторический музей), одна из первых картин Брейгеля чисто бытового жанра. В ней остро схвачены индивидуальности крестьян, их самобытные сильные характеры, грузные фигуры, неуклюжие жесты и движения, туповатые, хитрые, простодушные, но решительные лица. Индивидуальные образы обобщены до типических. Очерченные упрощенными контурами фигуры выросли в масштабах по отношению к пространству, выдвинулись к переднему плану. Картина захватывает буйным весельем, безудержной пляской. Цветовые пятна зеленого, черного и особенно красного, белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливают впечатление головокружительного вихря. Резкое сокращение в перспективе фигур подчеркивает размах стремительной пляски крестьянской пары, как бы врывающейся в гущу толпы. Брейгель метко схватывает переходящее движение. Застывая в одной отдельной фигуре, оно как бы продолжается во времени в следующих. Объединенные чеканным тяжеловесным ритмом, эти могучие движения как бы выражают стихийные силы народа. Динамика диагонально построенного пространства и движения, несколько утрированное сокращение перспективы раздвигают рамки картины, дают почувствовать продолжающуюся за ними жизнь. В построении этой сцены Брейгель напоминает итальянцев (Тинторетто). Поздние произведения Брейгеля отмечены мрачным раздумьем. Художник глубже проник во внутренний мир человека, создал наиболее сильные по психологическому решению произведения. Изменился метод работы. Восприятие природы и жизни общества стало более интимным, лирическим, а порою и трагическим. Глубокий социально-философский смысл часто раскрывался иносказательно. В картине «Слепые» (1568, Неаполь, Национальный музей Каподимонте) евангельская притча использована для олицетворения трагедии слепоты недальновидного человечества, не знающего своей судьбы. С безмятежным мирным пейзажем контрастирует разыгравшаяся катастрофа. Вожак, возглавляющий цепь калек-слепцов, падает у откоса плотины, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушающих пороков, превращающих их в страшные маски. Динамичное построение композиции, прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели.
Вероятно, разгром первого этапа нидерландской революции породил это чувство трагического неверия в силу людей, в правоту их поступков. В поздних произведениях художник отказался от применения локальных красок, достигая тонального и светового единства насыщения пейзажа ярким солнечным или рассеянным светом. В области пейзажа Брейгель опережает свой век — преодолевая аллегорически-назидательное понимание живописи, он открывает непосредственно зрительную силу ее воздействия. В картине «Буря» (Вена, Художественно-исторический музей) панорамность построения морского пейзажа сочетается с лирическим сопереживанием. Тема ничтожества человека выражена ощущением борьбы могучих стихий: бурного моря, ветра, низких облаков, дождя, воспроизведенных предметно, осязательно, темпераментно.
Своим творчеством Брейгель завершил искания нидерландских живописцев 15—16 столетий. Вместе с тем Питер Брейгель проложил путь искусству 17 века, искусству Рубенса и Рембрандта. Поколение художников, выступивших в период нидерландской революции, не поднялось до того социального обобщения и пафоса, которым было отмечено творчество Брейгеля, сложившееся в пору большого подъема стихийного народного движения.